10 domande a Roberto Olzer

10 domande a Roberto Olzer

a cura di Alessandro Bottelli

 

 

1. Lei si è diplomato in organo e composizione organistica con Giancarlo Parodi. Quali erano i punti di forza del metodo di insegnamento del suo maestro?

Il maggior pregio della sua didattica, al di là delle competenze tecniche, interpretative, storiche, che tutti conosciamo, è secondo me il suo possedere un gusto, un ‘sapore’ molto personale, che fa sì, frequentandolo, di sentirsi  connessi ad una tradizione; Parodi è un mondo, un modo di fare e pensare la musica, di viverla, a tutto tondo.

E questo scaturisce da una persona di una sensibilità, intensità umana unica, che ha anche il pregio di saper far fiorire ogni allievo che si trova davanti rispettando la sua natura.

 

2. Come è avvenuto il suo avvicinamento alle pratiche e alle tecniche del jazz?

Ho sempre praticato l’improvvisazione, sebbene, ai tempi degli studi in conservatorio, in uno stile per così dire classico, o contrappuntistico. L’aver conosciuto, a 24 anni, il pianista jazz Ramberto Ciammarughi mi ha stimolato ad approfondire, con lui l’improvvisazione in ambito jazzistico; ne sono nate conseguenze per me molto belle, fertili, l’inizio di un versante importante della mia attività musicale, al pianoforte.

 

3. Ritiene che l’organo a canne, strumento tradizionalmente legato alla liturgia, abbia anche potenzialità jazzistiche forse non ancora scandagliate a sufficienza? Perché?

Credo che in contesto concertistico sia bello ogni tanto proporre repertori meno consueti all’organo a canne, che ha sicuramente anche potenzialità in ambito jazzistico. Certamente le caratteristiche tecniche di questo strumento, il tipo di ‘messa di voce’ dei suoi registri, l’assenza della possibilità di un attacco percussivo e dinamico, così importante per la dimensione ritmica della musica jazz, non lo rendono lo strumento congeniale per questo repertorio (la vastità del suo repertorio non ne fa peraltro sentire la mancanza!) ma adeguare un genere ad uno strumento che non lo pratica abitualmente è sempre una sfida appassionante; e comunque non mancano esempi, nella storia del jazz soprattutto degli albori, di utilizzo dell’organo a canne (ad esempio Fats Waller)

 

4. Come concilia la professione di jazzista – basata in vario modo sull’improvvisazione – con una laurea in filosofia? A sua conoscenza, così come esiste una filosofia della musica, ne esiste una altrettanto specifica per il jazz?

Le riflessioni dei filosofi sulla musica sono sempre interessanti, acute, e gettano una luce stimolante sul fare musica, o semplicemente sul fruirne; non sono al corrente di riflessioni specifiche sulla musica jazz, ma di certo le sue caratteristiche, l’improvvisazione, l’estemporaneità, l’irripetibilità, la coincidenza nell’istante di creazione, composizione, interpretazione, sono temi che solleticano il pensiero.

 

5. Tra i molti CD di musica jazz da lei incisi, ne ha mai registrato qualcuno alla consolle dell’organo?

Ho una registrazione realizzata all’organo Biroldi di Quarna Sotto (VB) ed edita da TRJ Records, ‘Stile Antico’, dove tra l’altro suono anche due brani a 4 mani col Maestro Parodi, ma non contiene nulla di jazz, bensì repertorio organistico di sette, otto e novecento.

 

6. In un recente passato la musica d’organo e, in generale, quella cosiddetta antica, è stata oggetto di studi e riletture filologiche. Anche al jazz è stata applicata la filologia o a tutt’oggi essa ne è del tutto esente?

Negli ultimi anni il jazz è oggetto di studi molto approfonditi, si sono moltiplicate le scuole dove lo si insegna, è entrato nei conservatori, è insomma diventato una musica ‘storica’, e in quanto tale ha richiamato l’attenzione di musicologi di prim’ordine. Credo che sia in atto anche il tentativo di definire quali siano le sue peculiarità, ciò che lo distingue dagli altri generi, ciò che fa dire ‘questa è musica jazz e questa non lo è’; forse questo voler definire, delimitare, è in parte contrario alla natura stessa del jazz che è sempre stato aperto ad ogni forma di integrazione, di meticciamento, ma è altrettanto vero che in questi ultimi decenni la definizione di jazz si è applicata a talmente tante espressioni diverse e contraddittorie da essere diventata ormai un’etichetta che dice tutto e il suo contrario, come le programmazioni di molti festival dimostrano, e dunque comprendo il bisogno di vederci più chiaro.

 

7. Eludendo ogni preoccupazione di autenticità filologica, a Lallio proporrà in concerto due inusuali omaggi a Scott Joplin, il “re del Ragtime”, e a Leonard Bernstein, in occasione dei rispettivi anniversari. Come suonano all’organo questi due compositori?

Suonano bene, ciascuno a modo proprio!

Joplin gode della possibilità di differenziare timbricamente le varie sezioni dei suoi Ragtime, e il suo carattere ritmicamente regolare fa talvolta suonare l’organo come un organo a rullo; Bernstein invece, nella sua ricchezza armonica, gode della pienezza polifonica dell’organo, e sarà anche occasione per sviluppare qualche spazio improvvisativo.

 

8. Oltre ai due americani, il programma prevede pagine di autori più in linea con la fonica ottocentesca dell’organo Bossi Urbani: Morandi, Petrali, Lefébure-Wély. Qual è la sua opinione, da compositore, riguardo alla produzione di questi musicisti?

Ricordo un vecchio articolo di Sergio Martinotti che evocava l’immagine di un ‘Acrocoro Musicale’ in cui, accanto alle vette principali, anche le cime poco meno elevate che le attorniano concorrevano alla definizione di un paesaggio. Morandi, Petrali, Lefébure-Wely sono interpreti di un periodo storico che amo molto, della sua estetica, delle sue contraddizioni, delle aspirazioni al rinnovamento. Una visione nutrita di sentimenti popolari, che a volte può correre sul filo pericoloso della banalità, ma che è sempre profondamente genuina, mai pretenziosa. 

 

9. L’esperienza maturata in ambito jazz, ma anche variamente pop e leggero, ha in qualche modo “cambiato” o “arricchito” il suo modo di interpretare il repertorio “colto”? In che modo?

Vivo questi ambiti come esperienze perlopiù distinte, perchè ciascuna informata da caratteristiche esecutive, estetiche, addirittura etiche, molto diverse l’una dall’altra. Per cui non saprei dire se le esperienze in ambito jazz o pop abbiano arricchito in qualche modo l’interpretazione del repertorio colto; mi accontenterei di sapere che non l’hanno impoverita! Semmai, l’alternare queste esperienze, che sono di riposo e sollievo l’una per l’altra, e di relativizzazione l’una dell’altra, mi previene dal cadere in dogmatismi e passioni totalizzanti, offrendomi forse un quadro un po’ più esaustivo dei tanti modi di fare musica.

 

10. Interpretare o improvvisare: per lei, scegliere shakespearianamente tra le due possibilità, è mai stato un problema? E infine, tra queste, a quale va la sua personale preferenza?

Quando ho iniziato a fare jazz, con le prime entusiasmanti esperienze improvvisative in gruppo, avevo associato la pratica interpretativa del testo scritto, da cui provenivo, e la nuova pratica improvvisativa, che stavo allora sperimentando, rispettivamente ai concetti di Apollineo e Dionisiaco – da un lato il raziocinio, il controllo, dall’altro le viscere, l’istinto. Col passare degli anni queste categorie sono molto sfumate l’una nell’altra, ma in qualche modo rimangono.

Studi scientifici hanno anche dimostrato che lettura-interpretazione e improvvisazione seguono percorsi neurologici distinti. Quindi si tratta semplicemente di attivare il commutatore al momento giusto; nessun problema, e soprattutto nessuna preferenza; entrambe sono per me indispensabili – lo scavare nella propria interiorità con l’improvvisazione, ed il nutrirsi dei giganti del passato con l’interpretazione.

 

 

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